Patrizia Wiesner-Ledermann

Wie kommt ein Bild zu seinem Sinn – macht ein Bild von sich aus Sinn? In unseren alltäglichen Erfahrungen mit Bildern werden wir mit diesen Fragen meist nicht konfrontiert. Die Bildbetrachtung vollzieht sich ohnehin in einem Kontext, in welchem der Bildsinn durch eine erklärende Person oder etwa einen Bildtitel vorgegeben wird. Der Sinn eines Bildes ist eine von den Bildproduzenten oder den Betrachtern vorgegebene Intention beziehungsweise ein Vorschlag, wie ich mich auf das sichtbare Objekt beziehen kann.³³ Sehen wir Bilder ohne Kontext, was bedeutet, dass wir die Intention der Bildschaffenden nicht kennen, so können wir selbst entscheiden, was das Bild für uns bedeutet. Wir können beliebig viele Interpretationen anstellen, denn Bilder können nicht für sich sprechen – sind sie doch keine reflektierenden oder interpretierenden, mit einem Wort, handelnde Subjekte. Bildern haben keinen immanenten Sinn der sich in Sprache übersetzen ließe. Ihre Verwendungsweisen sind daher immer kontingent. Wir haben es hier zunächst mit zwei im Wesen unterschiedlichen Bezugsformen zu tun: Dem Sehen von Bildern und einer Sinnzuschreibung durch Begriffe. Ein Bild kann neben seiner einen Gegenstand zeigenden, eine über den vermeinten Gegenstand hinausweisende Funktion erfüllen. Durch die Wende des Blicks vom Objekt auf seine formale Erscheinungsweise kann der Stil eines Bildes selbst schon als eine mögliche sichtbare Interpretation eines Sichtbarkeitsphänomens betrachtet werden. Der Stil als eine Form von Sprache, wie ihn Merleau-Ponty begreift³⁴, ermöglicht einen spontanen nicht-prädikativen Sinnbezug. Der Sinn des Stils ist seine transzendentale Funktion, denn er zeigt, wie jemand sieht– er macht die Struktur des Sehens selbst sichtbar. Nun haben alle Bilder einen bestimmten Stil welcher, mehr oder weniger, in den Vordergrund tritt. Photographien werden meist nicht dazu verwendet einen subjektiven Sehstil formal zu demonstrieren, sondern im Gegenteil, um besonders transparent zu zeigen. Wie etwas als etwas auf einem Photo erscheint, das ist nicht das Thema der Photographie; hatte ihre Erfindung geradewegs gegenteiligen Antrieb, genau genommen war die Absicht eine möglichst subjektunabhängige und daher objektive Möglichkeit des Zeigens zu schaffen. Natürlich gibt es Photographien mit einem besonderem Stil. Doch der formale Stil des Photos, der Sinn oder man könnte auch sagen, seine Abbildungsgrammatik ist vielmehr der Linsenschliff des Objektivs als die Sichtweise einer Person. Das Vokabular einer Photographie, will man mit Merleau-Ponty den Stil eines Bildes symbolisch analog zu Sprache verstehen, ist die individuelle Optik. Die Kamera formalisiert den abgebildeten Gegenstand auf eine unmenschliche Weise. Genau das macht die Photographie so attraktiv. Das photographische Bild suggeriert uns einen Stil aller Stile – so sieht´s tatsächlich aus! Wir trauen dem Photo mehr als unseren eigenen Augen. Doch wie es bei allen Bilder der Fall ist, sieht man auch auf einem Photo wie gezeigt wird, jedoch nicht was gemeint ist.

 

Für die Arbeit Scientific Spin-Off möchte ich daher drei mögliche prädikative Sinnbezüge vorschlagen welche jeweils einen spezifischen Beitrag zum Verständnis der Bild-Begriff-Dichotomie leisten sollen. Scientific spin-off meint, dass die Bilder/Objekte als ‘Nebenprodukte’ von in Texten transportierten Theorien und Metaphern entstanden sind und somit als Modelle jener Theorien betrachtet werden können.

Zu sehen sind Cotton bzw. Silk Mills auf 8,5x10,8 inch Polaroids. Die Bilder wurden eingescanned und ein Teil des jpg.-Codes als Unicode-Interpretation mittles Jacquardwebstuhl von der Textildesignerin Elisabeth "Lilo" Auer (Atelier Vertico) auf Seide gewebt. Dajana Dorfmayr hat schließlich den Stoff für mich in Form genäht. Danke! Drei Arbeiten, deren Sujets sich sichtbar nur unwesentlich voneinander unterscheiden, stehen hier Modell für drei Modi der Hinwendung die unter den Titeln: Intellektuelle Oszillationen, Die erkenntnistheoretische Maschine und Gewebemetaphorik angeschaut werden können.

 

 

1. Der Begriff stammt aus einem Paper der amerikanischen Post-Phänomenologen: Don Ihde und Evan Selinger, “Merleau-Ponty and Epistemology Engines,”  Human Studies 27, No. 4 (2004): 361–362. 2. Vgl. Ritter,  Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, 46. 3. Immanuel Kant,  KdU, (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974), B256. 4. Vgl. Ritter,  Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, 45. 5. Vgl. Andreas Kemmerling, “A PLEASANT MISTAKE ENOUGH. Zu Berkeleys sogenanntem Meisterargument,” In:  Idealismus als Theorie der Repräsentation?, Ralph Schumacher (Hrsg.), (Paderborn: Mentis Verlag, 2001), 23. 6. Ebd. 7. Ebd. 8. Vgl. Ihde und Selinger, Merleau-Ponty and Epistemology Engines, 361–362. 9.Vgl. Ebd., 362. 10. Vgl. Ebd., 362. 11. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, 275–276. 12. Ebd., 276. 13. Ebd. 14.Vgl. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 276-277. Und: Ihde und Selinger, “Merleau Ponty and Epistemology Engines”, 367–368. 15. Hans Ulrich Gumbrecht,  Präsenz. (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2012), 240. 16. Gumbrecht, Präsenz, 259. 17. Gumbrecht, Präsenz, 241. 18. Vgl. Gumbrecht, Präsenz, 259. 19. Gumbrecht,  Präsenz, 245. 20. Vgl. Gumbrecht,  Präsenz, 244-249. 21. Annette Geiger, Urbild und fotografischer Blick, 55-46. 22. Ebd. 23.Vgl. Birgit Schneider, Textiles Prozessieren. Eine Geschichte der Lochkartenweberei, (Zürich-Berlin: diaphanes, 2007), 11. 24.Ebd. 25. Vgl. Ebd., 8. 26. Vgl. Ebd., 11. 27. Vgl. Ebd., 12. 28. Vgl. Ebd., 301. 29. Vgl. Ebd., 309. 30. Vgl. Ebd., 310. 31. Vgl. Ebd., 310. 32. Vgl. Ebd., 311. 33.Zur Thematik des Zeigens mit Bildern siehe: Lambert Wiesing,  Sehen lassen.  Die Praxis des Zeigens. (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2013). 34.Vgl. Maurice Merleau-Ponty,  Die Prosa der Welt (München: Fink Verlag, 1984).

Die Arbeit Notwendige Strukturen | Denkbare Strukturen  zeigt eine Gegenüberstellung von einer präreflexiven und vorurteilsfreien Beobachtung und eine, an das Bild herangetragenen Interpretation. Zu sehen sind auf Baryt-Papier vergrösserte SW-Photographien und als C-Print ausgearbeitete, mit in Streifen geschnittene Bildfragementen überlagerte Landschaftsphotographien. Das Motiv Naturphotographie steht hier für einen von der Betrachtung möglichst unbeeinflussten sichtbaren Gegenstand. Landschaften beugen sich nicht dem Blick der Photographin, sie verhalten sich gänzlich gleichgültig gegenüber Beobachtungen. Und ebenso wird die Kamera mit den technisch bloß notwendigen Vorurteilen (Blende, Zeit, Objektiv, Filmauswahl, Perspektive) auf ihr Gegenüber eingerichtet. Das Ergebnis möchte ich als die Notwendigen Strukturen der lichtemanierenden Gegenstände bezeichnen und das Bild symbolhaft für diesen Begriff verwenden. Dieser, im Sinne einer Phänomenographie theoriefreien Ansicht steht der nun schon unter bestimmten Vorzeichen betrachtete Gegenstand in Opposition. Die das ‘Urbild’ überlagernde, oder die das darunterliegende Bild freistellende Streifen entsprechen Textstellen, welche als Denkbare Strukturen zwar nicht jene prinzipiell unsichtbaren Begriffe sichtbar machen, jedoch die veränderte Wahrnehmung als „›Einbildung‹ des Wissens ins Sehen“ (Manfred Sommer, 2002) modellhaft abbilden. Die in Textform erhaltenen Wissensbestände üben, je nach Durchschlagskraft, mehr oder weniger Einfluss auf die das Sichtbarkeitsphänomen modifizierende Einbildungskraft.

So steht etwa das Bildpaar Shed/Urbild vs. Shed/»formale Anzeige« in diesem Sinne für eine schwache, nur aus nächster Nähe erkennbaren ‘Text-Eindruck’, die unsichtbare Sprachwelt zeigt sich insofern nur am Rande als Vedopplung von Welt. Hingegen zeigt das Bildpaar  Sea/Urbild vs. Sea/»Zuwachs an Sein« eine poietische Hinwendung zum Sichtbaren. Hier strukturiert sich das Visible zwar nach der Möglichkeit des Hinzukommens einer neuen Instanz, den Begriffen, doch bleibt auch dieses Bild hiervon, in  seinem Wesen als reines Sichtbarkeitsphänomen, prinzipiell unbeeindruckt.

In the very first autonomous publication made on perception, the Inquiry Into The Human Mind (1764) written by the Scottish philosopher Thomas Reid, we can find a theory on the genealogy of perception which had a great impact on the way Philosophers tended to explain the phenomenon of seeing. Reid points out that the constitution of perception is to be explained through an unconscious act of reading signs i.e through an interpretation of the sensation we gain from visible objects. Hence seeing is a mere semiotic act—it is an action of reading the language of nature.

By creating an allegory upon Reid's theory, the Chetham's Library falls into place perfectly not only by means that we can find objects there, of course the books, we can actually read. If we take a look around the library, naturally, what we see could be used as signs for knowledge and the work of devoted people, not only the thinkers and writers, but also the librarians. As the Chetham's Library is a public library it provided many people the opportunity to expand their knowledge and thereby influenced the peoples way in "seeing" things. If so, reading can by all means change our imagination. But clearly, what we can not see and observe are the signs themselves, hence we can't read them.

 

My concern is to show literally the difference of seeing and reading by combining the mere visible with the readable—the content of the library i.e. parts of its catalogue. It is a suggestion what the visual field could possibly look like if we could see the signs of meaning. And of course, it alters our view. But leaving the mere visible without the hypothesis of a preceded intellectual act, we can use the image to reintroduce the perceived as a phenomenon without any assumption of a hidden message.

Wenn Sehen, wie es Konrad Fiedler beschreibt, als selbst nicht erfahrbare Ausdrucksbewegung verstanden wird und somit das Gesehene am Ende eines individuellen Gestaltungsprozesses bildhaft unserer leiblichen Verfasstheit anhängt, so ist anzunehmen, daß es Sehweisen und Sehstile so viele gibt, wie wir Menschen zählen können.

"Die Wahrnehmung also stilisiert schon […]", erklärt Merleau-Ponty, um im Bild schließlich die Möglichkeit einer phänomenologischen Aufklärung der Seherfahrung selbst zu erkennen. Denn nur im Bild kann mein Sehen für Andere anschaulich gestaltet werden. Doch so verschieden die Darstellungsweisen immer auch sein mögen – so einheitlich ist die formale Seherfahrung in der Bildwahrnehmung, gibt es doch keine  stilisierende Sicht auf ein Bild. Lambert Wiesing spricht in diesem Sinne von einer „Eindrucksbewegung“; das gegebene Wie des nursichtbaren Bildobjektes ermöglicht keinen persönlichen Sinn, keine individuelle, sondern geradewegs eine bloß uniforme Art und Weise der Bezugnahme.

Hegel erkannte gesellschaftliche Anerkennungsprozesse als wesentlich durch Formen von Tausch charakterisiert. Social network websites können heute als Plattformen gegenseitiger Image-Tauschakte und als Versinnbildlichung des identifizierenden Denkens gelesen werden. Die sozialen Codes auf den meist photographischen Selbstbildnissen sind unmittelbar einsehbar. Sie zeigen sich zunächst unverhüllt also öffentlich, kommen aber bei näherer Betrachtung in ein privates Gesichtsfeld, welches sich wiederum öffentlich repräsentiert. Privare (lat. berauben) findet hier zu seinem ursprünglichsten Sinn, denn die Selbstdarstellung im Zusammenhang mit der Preisgabe persönlicher Informationen, welche auch stark durch die Wahl des eigenen Images vermittelt wird, ist auch für Nicht-Friends zugänglich. Es herrscht eine Art Doppelstruktur, eine private Öffentlichkeit. Die sich Darstellenden erzeugen einen sozialen Wert, den sie um den Preis der privaten Sphäre gegen eine Form von Anerkennung eintauschen. Verstehen wir nun das Gerücht im Sinne seiner ursprünglichsten Bedeutung Pheme (gr. Stimme / Rede ; später: Ruhm ), so ergibt sich eine speziell weibliche Identifikation. Nicht umsonst wurde für diese Arbeit auch eine in Wien lebende Userin mit mehr als 1000 Friends gewählt. Sie selbst dient hier als Medium und als Allegorie der monströsen Gottheit Pheme. Die Arbeit “AthousandFriends” zeigt nun eine lineare Reihung der einzelnen Selbstportraits dieser Friends um analogisch unsere Befangenheit in der begrifflich identifizierenden und somit auch historisch-linearen Lesart dazustellen. Der Begriff Friend wird durch einen Bedeutungskomplex ersetzt. Eine der historischen Lesart angemessenen Darstellung würde sich nun folgendermaßen zeigen:

FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND ………...

Der Text-Code der digitalen Photographie wurde hier durch den Begriff: Friend ungefähr 1000 mal ersetzt. Somit wird der Code: Friend, so wie er uns durch diese Darstellung als Bedeutungskomplex gegeben ist, erneut als lineares Zeichen eingeführt.

Der digitale Text-Code der Photographie wird hier als Analogon zur produktiven Einbildungskraft verwendet, die ihrerseits aus dem Stoff der alltäglichen Erfahrung eine neue Natur schafft. Die Natur des digitalen Bildes ist wesentlich durch das binäre System charakterisiert und in endlich viele Zeichensysteme transformierbar. Um zu einer Darstellung unserer Anschauung von Begriffen zu gelangen werden die Zeichen, wie bei der Schrift, in eine konventionelle Form gebracht. Dadurch entsteht ein Bedeutungszusammenhang der im besten Falle Sinn erzeugt. Ein arbiträres Ersetzen, Vertauschen oder Löschen einzelner Zeichen dieses Systems führt zu einer veränderten Wahrnehmung des Bedeutungskomplexes. Es soll gezeigt werden, daß ein Apperzeptionsprozess niemals ohne Vorzeichen, sondern immer schon in codierten und dadurch manipulierbaren Begriffsstrukturen passiert. Wie wir eine konkrete Wirklichkeit sinnlich erfassen ist durch unsere Erwartung an eine bestimmte Struktur wesentlich mitbestimmt. Eine kognitiv angemessene Darstellung von Welt ist daher epistemologisch immer als redundanter Prozess zu verwerfen.

Fotografie sei eine „Botschaft ohne Code“, meinte Roland Barthes, da sie sich nicht wie die Sprache in Einzelteile zerlegen lasse. Dass auch dem mitnichten so ist, wird durch die Arbeiten von Patrizia Wiesner vor Augen geführt, die für ihre Serie „your image is a code“ digitale Bilder als Textfiles geöffnet und den Code im einen Fall teils über dessen Bild hat laufen lassen; im anderen wurde er minimal abgewandelt (alle Fragezeigen des Textes wurden gegen je ein Semikolon getauscht, etwa 2.500 Zeichen insgesamt also auf diese Art verändert), was das Bild gleich zur Unkenntlichkeit entstellt, es weit gehend in monochrome Balken transformiert. Im dritten Fall bringt das Löschen von Teilen des Codes eine andere Form von Bildstörung mit sich: horizontale Fragmente, von der Künstlerin „leftovers“ genannt, ziehen ein anders konfiguriertes Bild der Wirklichkeit nach sich, die „Bildlandschaft“ verändert sich. Natur wird in dieser Arbeit Kultur gegenübergestellt, in Form von Schrift, von Text, von Sprache als einer Kulturtechnik, als vom Menschen Gemachtes; „Welt“ im archaischen Sinn steht einer Form, sie zu begreifen, zu beschreiben gegenüber, und leicht beängstigend ist die Tatsache der Möglichkeit, per Knopfdruck zwischen „Text“ und „Bild“ switchen zu können, letzteres über wenige Eingriffe grundlegend zu ändern. Text: Ulrike Matzer

Das technische Bild—die Photographie—mit Vilem Flusser verstanden als konnotativer Bedeutungskomplex lässt dem/der Betrachter/in zwar Raum für Interpretation, wird aber gleichzeitig immer schon als Symptom und nicht als Symbol einer konkreten Wirklichkeit erfasst. Es scheint als wäre die Ebene der Bedeutung an der zweidimensionalen Oberfläche zu finden. Das historisch lineare Denken wird durch das entstandene photographische Idol in ein nachgeschichtliches zirkulierendes Bewusstsein umcodiert und läuft dem textuellen Erfassen der Zeichen-Sprache vor- und nach. So befindet sich das Photo in einer Art von Zwischenraum. Es ist ein Vakuum in dem die Begriffe aus Zeilen zu Sachverhalten werden und in den Bildern wie ewig wiederkehrende Gedanken kreisen. Ein kritisches und wesentliches Bildverständis ist in diesem Sinne nur durch textliche Übersetzung möglich. Als autoritäres Zeichen und lokutionärer Akt ist der Begriff eine In-form-ation und verändert sowie gesprochen als auch gelesen die sinnliche Wahrnehmung und den Zugang der BeobachterIn, es verändert die Interpretation und somit auch die Begriffe des Bildes. Die Information im Kontext ist Grundlegend für das Sehen eines Bildes. So wie sich seit der Erfindung der Schrift ihre Zeichen, deren Bedeutung und Sinn und auch der phonetische Ausdruck immer wieder modifizierten, anpassten und verschwanden, ist unsere (photographische) Wahrnehmung einem steten Wandel unterworfen dem das Textuelle vor- und nachläuft. Da uns Bilder jedoch keine Allgemeine Begriffe bedeuten öffnen sie uns ein leeres und bedeutungsloses Universum. Sie füllen es mit einem magischen Code. Wenn wir nun die Begriffsbildung als eine Grundmöglichkeit des Daseins selbst erkennen und die Ausdehnung der photographischen Realität beobachten, wird uns augenblicklich augenscheinlich wie relevant ein kritisches photographisches Bewusstsein für unser Dasein ist. Das Überlagern der Photographie mit ihrem digitalen Text-Code soll die Begriffliche Undurchsichtigkeit und die dadurch entstehende Verstellung der Wirklichkeit anzeigen. Die Beschreibung mit den schottisch-gaelischen Worten an ceartuair für “at this moment” und an-dràsda für “just now” meint das Nichtentkommenkönnen der Photographie aus dem linearen begrifflichen Denken. Die dem Ort zugeschriebene Sprache und deren Aussprache verweist auf die Entferntheit des Moments der Aufnahme welcher immer nur in seiner Abstraktion real wird. Die für uns “fremde Sprache” kann eine solchermaßen verschobene Bedeutungsebene nur andeuten und die (verdrängte) historische Lesart der Photographie plakativ skizzieren.